Perfiles asesinos - Mujeres

Beatrice CENCI – Expediente criminal

Beatriz CENCI

Clasificación: Asesino

Características:

Parricidio – Incesto – Maltrato

Número de víctimas: 1

Fecha del asesinato: 9 de septiembre de 1598

Fecha de nacimiento: 6 de febrero de 1577

Perfil de la víctima:

francesco cenci (su padre)

Método de asesinato: Golpeando con un martillo

Ubicación: Roma, Italia

Estado:

Ejecutado por

decapitación con espada el 11 de septiembre de 1599

Beatriz Cenci (6 de febrero de 1577 – 11 de septiembre de 1599) fue una mujer de la nobleza italiana. Es famosa por ser la protagonista de un espeluznante juicio por asesinato en Roma.

Beatrice era hija de Francesco Cenci, un aristócrata que, debido a su temperamento violento y su comportamiento inmoral, se había encontrado en problemas con la justicia papal en más de una ocasión. Vivían en Roma en el rione Regola, en el Palazzo Cenci, construido sobre las ruinas de un palacio fortificado medieval en el borde del gueto judío de Roma. Junto a ellos vivían también el hermano mayor de Beatrice, Giacomo, la segunda esposa de Francesco, Lucrezia Petroni, y Bernardo, el joven nacido del segundo matrimonio de Francesco. Entre sus otras posesiones había un castillo, La Rocca de Petrella Salto, un pequeño pueblo cerca de Rieti, al norte de Roma.

Historia

Según la leyenda, Francesco Cenci abusó de su mujer y de sus hijos, y había llegado al punto de cometer incesto con Beatrice. Había sido encarcelado por otros delitos, pero gracias a la indulgencia con que se trataba a los nobles, había sido liberado antes de tiempo.

Beatrice había tratado de informar a las autoridades sobre los frecuentes maltratos, pero no había pasado nada, aunque todos en Roma sabían qué tipo de persona era su padre. Cuando se enteró de que su hija había denunciado en su contra, envió a Beatrice y Lucrezia lejos de Roma, a vivir en el castillo de campo de la familia. Los cuatro Cenci decidieron que no tenían otra alternativa que tratar de deshacerse de Francesco, y todos juntos organizaron un complot.

En 1598, durante una de las estancias de Francesco en el castillo, dos vasallos (uno de los cuales se había convertido en el amante secreto de Beatrice) los ayudaron a drogar al hombre, pero esto no logró matar a Francesco. Después de esto, Beatrice, sus hermanos y su madrastra mataron a golpes a Francesco con un martillo y arrojaron el cuerpo por un balcón para que pareciera un accidente. Sin embargo, nadie creía que la muerte fuera accidental.

De alguna manera se notó su ausencia, y la policía papal trató de averiguar qué había sucedido. El amante de Beatrice fue torturado y murió sin revelar la verdad. Mientras tanto, un amigo de la familia, que estaba al tanto del asesinato, ordenó matar al segundo vasallo, para evitar cualquier riesgo. El complot se descubrió de todos modos y los cuatro miembros de la familia Cenci fueron arrestados, declarados culpables y condenados a muerte.

La gente común de Roma, conociendo los motivos del asesinato, protestó contra la decisión del tribunal, obteniendo un breve aplazamiento de la ejecución. Sin embargo, el Papa Clemente VIII, temiendo una serie de asesinatos familiares (la Condesa de Santa Croce había sido asesinada recientemente por su hijo para obtener ganancias financieras), no mostró piedad en absoluto. El 11 de septiembre de 1599, de madrugada, los llevaron al puente de Sant’Angelo, donde solía construirse el cadalso.

En el carro al cadalso, Giacomo fue sometido a continuas torturas. Al llegar al patíbulo le aplastaron la cabeza con un mazo. Luego su cadáver fue descuartizado. El espectáculo público continuó con las ejecuciones de primero Lucrezia y finalmente Beatrice; ambos se turnaron en el bloque, para ser decapitados con una espada. Solo el niño de 12 años, Bernardino, se salvó, pero él también fue llevado al patíbulo y obligado a presenciar la ejecución de sus familiares, antes de regresar a prisión y confiscar sus propiedades (para ser entregadas a la propia familia del Papa). . Se había decretado que Bernardino se convertiría entonces en esclavo de galeras por el resto de su vida; sin embargo, fue puesto en libertad un año después.

Beatrice fue enterrada en la iglesia de San Pietro in Montorio. Para el pueblo de Roma se convirtió en un símbolo de resistencia contra la aristocracia arrogante y surgió una leyenda: todos los años, la noche anterior a su muerte, volvía al puente con su cabeza cortada.

Wikipedia.org

Gritando en el castillo: el caso de Beatrice Cenci

Por Charles Nicholl

Beatrice Cenci era -para tomar una muestra de los fragmentos de sonido a lo largo de los siglos- una ‘diosa de la belleza’, un ‘ángel caído’, una ‘damisela purísima’. También fue una asesina convicta. Esta es una combinación carismática, sobre todo aquí en Italia, y su nombre ha perdurado, especialmente en Roma, donde nació y donde fue ejecutada en 1599.

La historia tal como nos llega tiene la consistencia de una leyenda. Habla de una hermosa adolescente que mata a su brutal padre para proteger su virtud de sus avances incestuosos; que resiste el interrogatorio y la tortura con valor inquebrantable; y que va a su ejecución sin arrepentirse, y llevada por una ola de simpatía popular. Ha habido muchos tratamientos literarios de la historia, el más famoso de los cuales es el drama en verso de Shelley, El Cenci, escrito en 1819. Otros escritores atraídos por el tema incluyen a Stendhal, Dickens, Artaud y Alberto Moravia. El atractivo de la historia es en parte espeluznante: una mezcla picante de sexo y violencia del Renacimiento; una sensación de hechos oscuros detrás de las puertas cerradas de una familia romana prominente. Permite vislumbrar, en palabras de Shelley, «las cavernas más oscuras y secretas del corazón humano». También está el enigma ético que plantea, su rompecabezas de culpabilidad legal versus inocencia moral. Al final de la obra de Moravia, Beatriz Cenci (1958), les dice a sus fiscales: ‘Acúsenme si quieren, pero soy inocente… Según su justicia, ciertamente podrán probar que soy culpable de la muerte de mi padre. Pero nunca podrás probar que no soy al mismo tiempo inocente según otra justicia, una justicia que tú no puedes conocer, y mucho menos administrar. La bella asesina, la pecadora inocente: La Cenci ha lanzado su hechizo sobre la imaginación -especialmente sobre cierto tipo de imaginación masculina- y es difícil volver a excavar en el sedimento del sentimiento literario hasta el evento mismo, que tuvo lugar. lugar hace cuatrocientos años, en el escarpado pueblecito de La Petrella del Salto, en las estribaciones de los montes Abruzzi, a cien kilómetros al noreste de Roma.

Pasadas las siete de la mañana del 9 de septiembre de 1598, una mujer llamada Plautilla Calvetti peinaba lino en su casa de La Petrella. Escuchó un clamor confuso afuera – ‘gritó palabras que no pude entender’. Se apresuró a salir a la calle. Alguien que conocía la llamó: ‘¡Plautilla, Plautilla, están gritando en el castillo!’

El castillo se levantaba sobre un peñasco empinado sobre el pueblo. Era conocida como La Rocca, y seguramente hoy en día su Ruinas achaparradas, cubiertas de escobas y saúcos, parecen más un afloramiento de roca que los restos de un edificio. Era entonces el tipo de fortaleza y casa de campo toscamente tallada y estratégicamente ubicada en la que un noble romano muy rico y muy poco fiable podría elegir esconderse cuando las cosas se pusieran un poco calientes, tanto climática como figurativamente, en Roma. En general, este fue el caso de los actuales inquilinos del edificio: el conde Francesco Cenci, un romano de 52 años alrededor del cual las acusaciones de corrupción y violencia se apiñaban como moscas de verano; su segunda esposa, Lucrecia; y su hija menor, Beatrice. Las dos mujeres eran esencialmente prisioneras en el castillo, esclavas de la brutalidad, la paranoia y, si había que creer en los rumores, el abuso sexual del Conde.

Plautilla conocía el castillo y sus secretos bastante mejor que la mayoría del pueblo. Su esposo Olimpio fue el
castellano
, o gerente del castillo, y ella también trabajaba allí como ama de llaves. Por eso los aldeanos estaban aquí en su casa, gritando que algo andaba mal, incluso más mal de lo habitual, en La Rocca. Sin embargo, Olimpio estuvo ausente.

Plautilla corrió directamente por el camino empinado hacia el castillo, «con una pantufla puesta y una pantufla quitada». Vio a Beatrice Cenci mirándola desde una de las ventanas. La llamó: ‘Señora, ¿qué le pasa?’ Beatriz no respondió. Estaba claramente angustiada pero ‘extrañamente silenciosa’, a diferencia de su madrastra Lucrezia, a quien se podía escuchar gritar dentro del castillo.

Algunos hombres venían corriendo por la vía. Al pasar junto a Plautilla le dijeron: ‘Señor Francesco e morto’. El infame Conde Cenci estaba muerto. Su cuerpo yacía en lo que se llamaba el ‘madriguera’, una densa zona de matorrales debajo de la roca del castillo que se usaba como basurero. Parecía que se había caído del balcón de madera que rodeaba el piso superior del castillo. Hubo una caída de seis latas (unos trece metros) en el laberinto. Parte del balcón se había derrumbado: se podía ver madera astillada, aunque el hueco parecía pequeño para que el corpulento Conde se hubiera caído.

Se trajeron escaleras. Tres o cuatro de los hombres descendieron por el ‘muro del desierto’ y entraron en la madriguera. Confirmaron que Cenci estaba muerto, a pesar de que su caída había sido interrumpida por las ramas de un árbol mayor. De hecho, el cuerpo ya estaba frío al tacto, lo que sugiere que la muerte había ocurrido unas horas antes. Lo subieron con gran dificultad, lo amarraron a una de las escaleras y en esta camilla improvisada lo llevaron al estanque del castillo, debajo de la puerta exterior. Se había reunido una multitud de aldeanos, entre ellos tres sacerdotes. Contemplaron los restos mortales del gran Conde Cenci. Su rostro y cabeza estaban empapados de sangre; su costoso casaca
o una túnica de pelo de camello rota y ensuciada con la basura de la madriguera: un ‘harapo miserable’.

Fue durante el lavado del cuerpo, en la piscina del castillo, cuando empezaron a surgir preguntas. Mientras enjuagaban la sangre del rostro destrozado del Conde, encontraron tres heridas en un costado de su cabeza. Dos estaban en la sien derecha, el más grande «de un dedo de largo». La herida más profunda y fea estaba cerca del ojo derecho. Una de las mujeres encargadas de lavar el cuerpo, de nombre Dorotea, hizo comentarios irreverentes sobre el muerto. Metió el dedo índice en la herida con espeluznante deleite. Uno de los sacerdotes, Don Scossa, dijo más tarde: ‘No podía mirarlo más’. Porzia Catalano, otra espectadora, dijo: ‘Desvié los ojos para no tener que mirar, porque me asusté’.

Sin embargo, no fueron las bromas macabras de Dorotea lo que impresionó tanto a los sacerdotes como la naturaleza de las heridas. No sabemos hasta qué punto sus declaraciones fueron moldeadas por conocimientos posteriores, pero los sacerdotes que presenciaron el lavado del cuerpo afirmaron haber reconocido instantáneamente que las heridas en la cabeza de Cenci no se habían producido por una caída desde el balcón, sino por un golpe violento. golpe con un instrumento afilado. Pensaron que habían sido ‘hechos con una herramienta cortante como un hacha’ o con un ‘hierro puntiagudo’, o posiblemente con un estilete. Uno de los sacerdotes, Don Tomassini, también notó un profundo hematoma en el brazo del Conde, arriba de la muñeca izquierda. Así, incluso antes de que los ojos del muerto hubieran sido cerrados (o más bien, como señaló con pedantería Don Scosso, ‘el ojo izquierdo, porque el ojo derecho estaba completamente destruido por la herida’); incluso antes de que el cuerpo, vestido con una camisa limpia y tendido sobre sábanas y cojines del baúl de la ropa del castillo, hubiera sido transportado por el sinuoso camino hasta la iglesia del pueblo de Santa María, que iba a ser su lugar de descanso, ya se sospechaba que que la muerte del conde Cenci no fue un accidente sino un caso de asesinato.

De pie en el sitio de la piscina del castillo cuatro siglos más tarde, con la ayuda de las convenciones de la película de terror Hammer a la que a menudo se parece esta historia, uno imagina ese momento de reconocimiento al amanecer, cuando los aldeanos reunidos se quedan en silencio y sus ojos vuelven lentamente hacia arriba. a la imponente silueta de La Rocca, a la figura ‘extrañamente silenciosa’ de Beatrice en la ventana.

Este breve relato, basado en declaraciones de testigos, capta al menos algo de la realidad del asesinato de Cenci. Es un acontecimiento local, como lo son todos los acontecimientos históricos; una repentina intrusión ruidosa en la rutina de una mañana de finales de verano en La Petrella. Este es el evento antes de que el polvo se haya asentado. A partir de entonces, se distorsiona progresivamente por varios tipos de partidismo: la investigación policial, la extracción de confesiones, las intimidaciones del juicio, las crueldades generales del veredicto, y luego por las cortinas oscuras de la leyenda.

La investigación, realizada por las autoridades napolitanas, que controlaban la provincia de Abruzzo Ulteriore, fue minuciosa e incluso los ardientes defensores de Beatrice no cuestionan sus hallazgos básicos. De hecho, el conde Cenci había sido asesinado, horriblemente. Mientras dormía, drogado por un somnífero preparado por Lucrezia, dos hombres habían entrado en su dormitorio. A pesar de la droga, parece que se despertó. Uno de los hombres lo sujetó —el hematoma en la muñeca que vio don Tomassino— mientras el otro le colocaba una púa de hierro en la cabeza y se la clavaba a martillazos. Las dos heridas más leves en la cabeza del Conde probablemente fueron golpes fallidos antes de que el golpe de gracia se estrellara en el blanco. Luego vistieron el cuerpo, lo montaron hasta el borde del balcón y lo arrojaron a la madriguera. Dejando un agujero a medias en el piso del balcón para que pareciera un accidente, y una gran cantidad de pruebas de la «escena del crimen» (sábanas empapadas de sangre y el resto) para demostrar que no lo fue, cabalgaron hacia la noche.

Los dos hombres eran Olimpio Calvetti, el hombre de confianza
castellano
de La Rocca, el esposo de Plautilla y, más tarde se supo, el amante de Beatrice, y un cómplice contratado, Marzio Catalano, también conocido como Marzio da Fiorani. Estos fueron los asesinos del conde Cenci, pero en realidad solo eran sicarios. Los verdaderos artífices del asesinato fueron la familia inmediata del Conde: Lucrezia y Beatrice, su sufrida esposa e hija; y su hijo mayor sobreviviente, Giacomo. Este último estaba en realidad en Roma cuando sucedió, pero sus extensas confesiones proporcionaron la mayor parte del caso en su contra. Se decía que Beatrice había sido la más implacable de los conspiradores, la que alentó a los asesinos cuando se resistieron en el último momento. Ella, sin embargo, se negó a confesar, incluso bajo tortura.

El proceso judicial duró exactamente un año, tiempo durante el cual fallecieron los dos asesinos. A Olimpio Calvetti, en fuga por las colinas de Abruzzi (aquí pasamos de Hammer Horror a Spaghetti Western), un cazarrecompensas le cortó la cabeza con un hacha. Marzio Catalano murió bajo tortura en las salas de interrogatorios de la prisión de Tordinona en Roma. El 10 de septiembre de 1599, Giacomo, Beatrice y Lucrezia Cenci fueron ejecutados frente al Castel Sant’Angelo, a orillas del Tíber. La muerte de Giacomo fue prolongada: fue atraído a través de las calles en un carro, su carne mutilada con tenazas calientes, su cabeza aplastada con un mazo, su cuerpo descuartizado, pero las dos mujeres caminaron hacia su muerte ‘sueltas y con ropas de luto’ y fueron decapitadas ‘limpiamente’. Un relato no del todo fidedigno de la ejecución añade que Lucrecia tuvo dificultades para instalarse en el bloque debido a la amplitud de sus pechos. Un cuarto Cenci, Bernardo, demasiado joven para participar activamente, se vio obligado a presenciar la matanza de sus parientes y, a partir de entonces, fue enviado a las galeras.

El asunto fue una causa célebre, que se hizo eco brevemente a través de los boletines del día: ‘La muerte de la joven, que era de muy bella presencia y de bellísima vida, ha conmovido a toda Roma a compasión’; ‘Tenía 17 años y era muy hermosa’; ‘Fue muy valiente’ a su muerte, a diferencia de su madrastra, que era un ‘trapo’.

Los hechos escuetos del caso no explican demasiado el apasionado interés que ha suscitado, que poco tiene que ver con el asesinato real del Conde Cenci: en eso, el veredicto de la posteridad es un simple ‘buen viaje’. Es más bien la cualidad particular – real o imaginaria – de la persona que se ha convertido en la protagonista, la estrella, de la historia: Beatrice Cenci. Aunque sin duda hubo un conocimiento continuo del caso desde finales del siglo XVI en adelante, la leyenda de Beatrice Cenci es esencialmente una construcción romántica cuyo origen se puede encontrar en un largo y muy colorido relato del historiador Ludovico Antonio Muratori, en sus 12 -volumen crónica,
Annali de Italia
, publicado en la década de 1740. Este popular libro llevó el caso a una nueva generación de lectores italianos, y cuando Shelley llegó a Roma en 1819 descubrió que «la historia de los Cenci era un tema que no debía mencionarse en la sociedad italiana sin despertar un interés profundo y sin aliento». Para la propia Beatrice, agregó, ‘la compañía nunca dejó de inclinarse por una lástima romántica’ y una ‘exculpación apasionada’ por el crimen que había cometido.

Es casi seguro que Shelley conocía la versión de Muratori y también pudo haber conocido una dramatización temprana del oscuro y prolífico dramaturgo florentino Vincenzo Pieracci (1760-1824), pero la única fuente que menciona en la Introducción de su obra es un misterioso «manuscrito antiguo», que él describe como ‘copiado de los archivos del Palacio Cenci en Roma’ y ‘comunicado’ a él por un amigo. Mary Shelley también menciona este manuscrito en sus notas posteriores sobre la obra, aunque no está claro exactamente qué era y cuántos errores históricos o reelaboraciones de Shelley se tomaron de él. Su versión del asesinato en sí, por ejemplo, está extrañamente higienizada: el Conde es estrangulado por Olimpio, «para que no haya sangre». Esto concuerda bastante mejor con su idealización de Beatrice que con la desordenada realidad del asesinato.

La heroína poética de Shelley, agonizando entre las alternativas imposibles del incesto y el parricidio en tonos que a veces recuerdan a Isabella en Medida por medidaes el ejemplar de la Beatriz romántica y marca el comienzo de un desfile de heroínas condenadas en las obras en prosa de Stendhal (Les Cenci1839), Nicolini (Beatriz Cenci1844), Guerrazzi (Beatriz Cenci, 1853), este último un trabajo de una melaza casi insoportable, junto con ensayos o tratamientos más breves del mayor Dumas y Swinburne. En el siglo XX la leyenda ha persistido: una película (Beatriz Cenci, 1909) dirigida por el director expresionista italiano Mario Caserini; una versión de ‘Teatro de la Crueldad’, Les Cenci, de Antonin Artaud, estrenada en París en 1934, con Artaud en el papel del malvado Conde; y la prolija obra anouilhesca de Alberto Moravia, Beatriz Cenci (1958).

Luego está la tradición oral. Una versión sinóptica típica de la historia dice: «su padre la deshonró y, en venganza, ella lo mató clavándole un alfiler de plata en la oreja» (Carlo Merkel,
Due Leggende intorno a Beatrice Cenci, 1893). Otro, registrado en La Petrella de los años veinte de Corrado Ricci, describe su tortura: ‘la colgaron de los cabellos amarillos, que le llegaban hasta las rodillas’. Esto encuentra su camino en la obra de Artaud: ‘Desde el techo del escenario una rueda gira sobre su eje invisible. Beatrice, atada a la rueda por el pelo, es empujada por un guardia que le agarra las muñecas a la espalda.

Estos aspectos literarios o anecdóticos de la leyenda están íntimamente relacionados con un aspecto visual: el supuesto retrato de Beatrice de Guido Reni, que muestra a una hermosa joven de cabello castaño y ojos grandes y brillantes. Según la tradición, escrupulosamente alimentada por todos los escritores del siglo XIX sobre el tema, el retrato fue tomado del vivo durante el encarcelamiento de Beatrice, a finales de 1598 o 1599. Una tradición alternativa, teniendo en cuenta la improbabilidad de que el desconocido Guido pudiera visitarla en la prisión de Corte Sevella, dice que se basó en un vistazo que el artista tuvo de ella en la calle cuando se dirigía a su muerte. Shelley lo vio en 1818, en el Palazzo Colunna de Roma, y ​​describió el rostro como «uno de los especímenes más hermosos de la mano de obra de la naturaleza»:

Hay una compostura fija y pálida en las facciones; parece triste y abatida de espíritu, pero la desesperación así expresada se ve aliviada por la paciencia de la dulzura… Los labios tienen ese significado permanente de imaginación y sensibilidad que su sufrimiento no ha reprimido… Sus ojos, que se nos dice eran notables por su vivacidad, están hinchados de llanto y sin brillo, pero bellamente tiernos y serenos. En todo el semblante hay una sencillez y una dignidad que, unidas a su exquisita hermosura y su profundo dolor, son indescriptiblemente patéticas.

El retrato fue, en opinión de Mary Shelley, la chispa que encendió el interés del poeta: la ‘belleza de Beatrice proyectaba el reflejo de su propia gracia sobre su espantosa historia; La imaginación de Shelley se excitó extrañamente».

Unos años más tarde, el novelista y flâneur francés expatriado Henri Beyle, más conocido como Stendhal, se sintió igualmente conmovido al ver en el retrato “una pobre niña de 16 años que acaba de rendirse a la desesperación. El rostro es dulce y hermoso, la expresión muy dulce, los ojos extremadamente grandes; tienen el aire atónito de una persona que acaba de ser sorprendida en el momento mismo de derramar lágrimas hirvientes.’ Dickens lo encontró «una imagen casi imposible de olvidar», llena de «dulzura trascendente» y «hermosa tristeza». En su rostro ‘hay algo que brilla, que me atormenta. Lo veo ahora, como veo este papel, o mi pluma’ (Fotos de Italia, 1846). Mientras tanto, Nathaniel Hawthorne consideró que la imagen era «la más triste jamás pintada o concebida: involucra una insondable profundidad de dolor». Es ‘infinitamente desgarrador encontrar su mirada… Ella es un ángel caído, caído y, sin embargo, sin pecado’ (Transformaciones1858).

A pesar de estos patrocinios pesados ​​y plañideros, es casi seguro que el rostro del retrato no tiene nada que ver con Beatrice Cenci. No se sabe que Guido Reni, boloñés de nacimiento, haya pintado en Roma antes de 1608, nueve años después de su muerte. En su imaginería visual, particularmente las cortinas en forma de turbante, es más probable que el retrato sea una representación de una de las sibilas. (Hay una Sibila de Cumas con turbante de Guido Reni en los Uffizi.) La extrema juventud de la niña sugiere que es la Sibila de Samia, a la que a veces se hace referencia en las fuentes clásicas como una puella.

La conexión más antigua del retrato con Beatrice parece estar en un catálogo de pinturas propiedad de la familia Colonna, compilado en 1783: ‘Ítem 847. Imagen de una cabeza. Retrato que se cree que es de la niña Cenci. Artista desconocido. En términos documentales esta identificación, en sí misma tentativa, pertenece a finales del siglo XVIII, a la época del resurgimiento del interés por La Cenci a partir del relato en el libro de Muratori Anales. No es demasiado cínico sugerir que su nombre se agregó a la imagen para darle un glamour falso. Este parece haber sido el resultado, ya que cuando Shelley le mostró una copia a su sirviente romano, «al instante lo reconoció como el retrato de La Cenci».

El cuadro cuelga ahora en los lúgubres pasillos del Palacio Barberini; fue comprado en 1934 por la Galleria Nazionale d’Arte Antica. La etiqueta debajo tiene un signo de interrogación después del artista y el tema, y ​​agrega una nota de disculpa de que la pintura es de «mala calidad» y solo es famosa por su supuesta conexión con Beatrice. Un par de habitaciones más allá cuelga la obra maestra de la galería: la impresionante obra de Caravaggio. Judit cortando la cabeza de Holofernes. En la expresión de Judith, resuelta pero disgustada por el puro desorden de la operación; en las fuentes de sangre que brotan sobre las sábanas; en el erotismo apenas velado -su pezón endurecido está pintado con gran especificidad bajo el vestido blanco- uno podría ver una lectura completamente diferente de Beatrice Cenci: no dulce y lúgubre como la joven Sibila, pero endurecida para una necesaria, o quizás meramente conveniente, acto de carnicería. No existe una conexión demostrable entre Judith y Beatrice de Caravaggio, pero de ninguna manera es imposible. Caravaggio estaba trabajando en Roma en el momento del juicio y la ejecución y la pintura se puede datar en términos generales en este período. Quizá contenga una vena de comentario sobre el caso Cenci; es bastante más probable que lo haga que el dudoso retrato de Reni, que causó tantos revoloteos bajo las levitas de los literatos.

A finales del siglo XIX, el caso se convirtió en objeto de una investigación histórica más seria. En algunos casos, los hallazgos contradijeron los pseudo-hechos recibidos de la leyenda, aunque hicieron poco para disminuir su popularidad. Incluso los eruditos sobrios encontraron difícil resistirse al encanto peculiar de La Cenci. Cuando un anticuario victoriano, Edward Cheney, descubrió una carta autógrafa de Beatrice en un archivo romano, publicó debidamente el texto en un periódico erudito (Filobiblón, Vol. 6, 1861). Sin embargo, a la mitad de su transcripción, señala una omisión, con una nota que dice: ‘Aquí el manuscrito es ilegible porque las lágrimas lo borraron’. He visto una fotografía del documento original. Hay algún deterioro del papel, pero no hay señal alguna de que esto haya sido causado por las lágrimas de La Cenci. El bibliófilo ha sufrido ese característico torrente de sangre en la cabeza que excita a Beatrice en todos los historiadores, especialmente en los varones.

Los descubrimientos documentales más desafiantes fueron realizados por un tenaz hurón de archivo, el Dr. Antonio Bertoletti. En 1879 publicó sus hallazgos en un volumen delgado y refrescantemente seco,
Francesco Cenci y la sua Famiglia
. Su primer descubrimiento fue un volumen manuscrito en la biblioteca Vittorio Emmanuele de Roma, titulado ‘Memorie dei Cenci’. En él encontró, de la mano sorprendentemente bien formada del Conde Cenci, un registro preciso de los nacimientos y muertes de sus muchos hijos. Entre estos, a Bertoletti le sorprendió la siguiente entrada: ‘Beatrice Cenci mia figlia. Naque alla 6 di febraio 1577 di giorno di mercoledi alla ore 23, et e nata nella nostra casa.’ Entonces nos enteramos de que la hermosa adolescente de la leyenda, invariablemente descrita como de 16 o 17 años, en realidad tenía 22 años y siete meses cuando murió. Su lugar de nacimiento, ‘nuestra casa’, fue el laberíntico Palacio Cenci, en las afueras del gueto judío de Roma. Todavía está en pie, aunque dividido en departamentos y oficinas: uno puede imaginarla pasando bajo sus arcos oscuros, deteniéndose junto a la pequeña fuente en el patio, subiendo las escaleras de mármol. Desde los pisos superiores podía ver la amplia extensión del Tíber y, en la orilla opuesta, la forma de tambor del Castel Sant’Angelo, donde encontraría la muerte. La topografía sugiere el ámbito estrechamente circunscrito de su vida.

Bertoletti también hizo un descubrimiento notable en su examen del testamento de Beatrice, o más bien, crucialmente, testamentos. (El hecho de que se le permitiera escribir un testamento pone en duda la opinión generalizada de que el Papa Clemente VIII persiguió a los Cenci hasta la muerte para aumentar sus arcas con los ingresos confiscados). En su primer y más completo testamento, notariado el El 27 de agosto de 1599, Beatrice dejó una gran cantidad de dinero, unos 20.000 escudos en total, para causas benéficas y religiosas. Ella hizo una provisión particular, en forma de fideicomisos, para las dotes ‘de las niñas pobres en matrimonio’. También hizo una serie de legados más pequeños, generalmente de 100 escudos, a parientes y criados individuales. Lo que llamó la atención de Bertoletti, sin embargo, fue la siguiente cláusula, y el fondo fiduciario bastante más secreto al que aludía:

Artículo. Lego a Madonna Catarina de Santis, viuda, 300 escudos en dinero, para ser puestos a interés, y el interés para darlo en limosna de acuerdo con las instrucciones que le he dado. Si la dicha Madonna Catarina muriere, este legado se transfiera a otros, con la condición de que ellos lo usen para el mismo fin, según mi intención, mientras viva la persona a quien se den estas limosnas.

La amiga de Beatrice, Catarina de Santis, es vagamente localizable: una viuda respetable con tres hijas solteras (también recordada en el testamento de Beatrice). Pero, ¿quién es la persona anónima que será la beneficiaria del legado, según las ‘instrucciones’ dadas verbalmente a Catarina pero no reveladas en el testamento? La respuesta probable fue descubierta por Bertoletti en un codicilo hasta ahora desconocido del testamento, agregado por Beatrice el 7 de septiembre de 1599, presenciado por su hermano Giacomo y presentado ante un notario diferente. En este codicilo, escrito dos días antes de su ejecución, aumenta la suma asignada a Catarina a 1000 scudi y especifica el propósito del legado como «el apoyo de cierto niño pobre [povero fanciullo], de acuerdo con las instrucciones que verbalmente le he dado’. También agrega que si el muchacho cumple 20 años, se le debe otorgar la ‘libre posesión’ del capital. No se puede probar, pero parece muy probable que este ‘pobre muchacho’ para quien ella hizo una provisión tan generosa y secreta era su hijo. Si es así, no hay muchas dudas de que el padre del niño fue Olimpio Calvetti, cuya intimidad con Beatrice es notada por muchos testigos. El silenciamiento de un embarazo puede haber sido una de las razones del ‘encarcelamiento’ de Beatrice en La Rocca.

De estos documentos surge una Beatrice diferente. La angelical Beatrice de la leyenda, la dulce y lúgubre muchacha del retrato de Guido Reni, la doncella inmaculada (o Lolita sublimada) de los romanceros del siglo XIX, demuestra haber sido una joven dura veinteañera, probablemente madre de un hijo ilegítimo. niña, probablemente la amante del asesino de su padre. Esto, por supuesto, no disminuye lo terrible de su situación o la tiranía de su padre. Tampoco disminuye los males del abuso sexual que sufrió, incluso si su cacareada castidad ya no es parte de esa ecuación. Pero, ¿cuánto de esto es un hecho? ¿Su padre realmente la violó o intentó hacerlo?

A lo largo de su interrogatorio, Beatrice sostuvo que era completamente inocente del asesinato. Su defensa fue simplemente que no tenía ningún motivo para matar a su padre. Fue solo más tarde, durante el largo y crucial resumen de su abogado, Prospero Farinacci, que surgió la cuestión del incesto, como un atenuante convincente de su crimen. Corrado Ricci anota con severidad: ‘en todos los autos de juicio desde noviembre de 1598 hasta agosto del año siguiente -en más de cincuenta interrogatorios- no hay el menor indicio de tal hecho’. Hay muchas pruebas del temperamento violento de su padre (es cierto que en una ocasión la atacó con un látigo), pero ninguna mención de incesto.

Luego, en su última examen, el 19 de agosto de 1599, Beatrice informa que su madrastra Lucrezia la instó con estas palabras a matar a su padre: ‘él abusará de ti y te robará tu honor’. Esto parece sugerir que se amenazó con violencia sexual, aunque la redacción no prueba que todavía se haya producido violencia sexual. Diez días después, compareció ante la fiscalía una ex empleada de La Petrella, Calidonia Lorenzini. (Lo hizo voluntariamente, a pedido de ciertos amigos de Beatrice.) En su declaración afirmó que unos días antes de la Navidad de 1597, estaba en la cama a «la hora tercera de la noche», cuando entró Lucrecia, habiendo sido enviado fuera del dormitorio por el Conde. Unos minutos después, relata, ‘oí una voz, que me pareció la de Beatrice, que decía: “¡No quiero que me quemen!”. No escuché nada más después. A la mañana siguiente le pregunté a la signora Beatrice qué le había pasado cuando pronunció esas palabras… Me dijo que su padre se había metido en su cama y le había dicho que no quería que durmiera allí. En términos de declaraciones de testigos, esto es lo más cerca que tenemos de la evidencia de primera mano del incesto insinuado. El fiscal no quedó impresionado: estaba particularmente escéptico de que la parlanchina Calidonia pudiera haber ocultado todo este secreto a su compañera, Girolama, que no sabía nada al respecto.

La propia Girolama ofrece una vívida visión de la brutalidad de la vida doméstica en la casa Cenci. Dijo que era costumbre del conde que le ‘rasparan y rasparan’ la piel con un paño húmedo: padecía una forma de sarna. Este deber a menudo recaía en Beatrice. Ella le dijo a Girolama ‘que a veces le rascaba los testículos a su padre; y dijo también que soñaba que yo también los rascaba, y yo le decía: «¡Eso nunca lo haré!» y jubón y un par de calzoncillos, y cuando orinaba era necesario sostenerle el urinario debajo de la camisa, y a veces [Beatrice] estaba obligado a retenerlo; ya veces también era necesario sostener el taburete cerrado. Estas observaciones nos dicen algo sobre la vida dentro de La Rocca, pero no constituyen una prueba de que Cenci haya violado a su hija.

Puede ser que la certeza de la violación de Beatrice a manos de su padre sea la parte de la leyenda más difícil de entregar para nosotros, pero la verdad del caso Cenci, como ocurre con muchos casos de abuso sexual en la familia hoy en día, nunca será revelada. conocido. Hay demasiadas fuentes poco fiables: testigos sobornados y asustados (los testigos eran torturados de forma rutinaria, colgados de cuerdas o estirados en una especie de potro conocido como la veglia – para que estén de acuerdo con los demás); documentos que, después de todo, pueden no significar lo que creemos que significan; una profusión de folclore, fantasía y cumplimiento de deseos poéticos que se ha abierto camino demasiado profundo en la historia como para separarla. Francesco Cenci era un hombre arrogante, codicioso, lujurioso y violento. Hay muchas razones por las que podría haberle roto la cabeza en una noche oscura en las tierras baldías de los Abruzos. La lujuria por su hija, creíble pero no probada, puede haber sido una de ellas. Al menos cinco personas estuvieron involucradas en el asesinato. Cada uno tenía motivos de algún tipo, pero solo uno (el sicario Marcio, que estaba en esto por el dinero) tenía un motivo que se puede definir con certeza.

La etérea leyenda de Beatrice no contiene en sí misma las complejidades y el desorden de la verdad: es un dispositivo de memoria que sirve para recordarnos las intensas represiones y vulnerabilidades sufridas por una joven de buena cuna en la Italia tardía del Renacimiento. En este sentido, como representante, como mujer individual que habla por innumerables otras, Beatrice es una heroína. Pero a las otras preguntas que queremos hacer: ¿cómo era ella realmente? ¿Qué pasó realmente y por qué? – ella no responde. Hubo ‘gritos en el castillo’; hubo ‘palabras gritadas’. Fueron audibles por un momento por encima del ruido blanco de la historia, pero ya no son descifrables.

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La agonía de Beatrice Cenci

El último acto trágico de un asunto criminal que estaba destinado a convertirse en símbolo de la cruel justicia administrada en la Roma del siglo XVI tuvo lugar el 11 de septiembre de 1599. En el patíbulo que se había erigido en Ponte Sant’Angelo, Beatrice Cenci, de 23 años , y su madrastra Lucrezia Petroni fueron decapitadas por asesinar a Francesco Cenci, padre y esposo respectivamente de la acusada. Giacomo, hermano y cómplice de Beatrice, fue torturado con tenazas al rojo vivo, golpeado en la cabeza con un garrote y finalmente descuartizado, mientras que su otro hermano, Bernardo, de apenas doce años, fue obligado a presenciar la brutal ejecución de su familia y luego condenado. a cadena perpetua.

Los hechos que llevaron a la justicia papal a ordenar estas atroces ejecuciones comenzaron un año antes, el 10 de septiembre de 1598, cuando se encontró el cuerpo de Francesco Cenci con el cráneo destrozado, al pie de la Rocca di Petrella Salto. Las dos mujeres vivían en el castillo desde hacía unos meses por voluntad del cabeza de familia, un hombre malvado, sin escrúpulos, rico y corrupto, acusado de cometer actos oscuros por los que había sido juzgado en varias ocasiones. Sin embargo, los miembros de la propia familia de Cenci, y especialmente Beatrice, fueron las víctimas designadas de su violencia.

Beatrice, Lucrezia y sus hermanos conspiraron para matarlo, con la ayuda del señor del castillo Olimpio Calvetti. Primero intentaron hacerlo con veneno pero Cenci sobrevivió, por lo que decidieron romperle el cráneo y arrojar el cuerpo por un balcón, para que pareciera un accidente. Sin embargo, la teoría de que se cayó accidentalmente no convenció a nadie, y el Papa ordenó una investigación que preveía un examen médico de la cabeza de la víctima. Los resultados de la investigación revelaron que los acusados ​​eran culpables y, después de haber sometido a los Cenci a torturas -que a cualquiera le sueltan la lengua-, el tribunal los condenó a muerte.

A las 20.30 horas del 10 de septiembre de 1599, los cofrades de las Cofradías de la Misericordia y de San Giovanni Decollato de la Nación Florentina fueron llamados de urgencia “porque a la mañana siguiente había que ejecutar a unos presos en las cárceles de Tordinona, donde estaban siendo Giacomo y Bernardo. celebrada, y Corte Savella”.

A la mañana siguiente, Giacomo y Bernardo tuvieron que subir al carro que los llevaría de Tordinona a la Piazza di Castel Sant’Angelo, donde se llevarían a cabo las ejecuciones. La procesión se detuvo brevemente frente a Corte Savella para recoger a Lucrezia y Beatrice, que caminaban delante del carro hacia la horca. La procesión pasó por Via di Monserrato, Via de’ Banchi y Via San Celso, que eran entonces las calles más concurridas de Roma. Cuando los condenados llegaron a la plaza asistieron a una misa y se despidieron por última vez. El primero en subir al patíbulo fue Bernardo, para poder ver a su familia sufrir su terrible muerte. Entonces Lucrecia se vio obligada a subir; ella ya se había desmayado antes de que su cabeza fuera colocada en el bloque y el hacha descendiera y la cortara.

Beatrice fue la siguiente, la multitud murmuró, se escucharon sollozos, la joven apoyó la cabeza en el bloque y la afilada hoja del hacha del verdugo también cayó sobre su cuello. Bernardo no pudo soportar un espectáculo tan cruel y se desmayó. Entonces apareció Giacomo, su cuerpo desnudo y atormentado por la tortura; volvió a proclamar la inocencia de Bernardo, luego apoyó la cabeza en el bloque y encontró la muerte con un poderoso golpe de cachiporra que le destrozó la cabeza. El cuerpo ya sin vida de Giacomo rodó y el verdugo lo desolló, descuartizó y desmembró y colgó los pedazos de ganchos de carnicero.

Los cadáveres, o lo que quedó de ellos, permanecieron a la vista hasta las 23 horas, los hermanos de la Cofradía de San Giovanni Decollato recompuso los lamentables restos de Giacomo y los llevó a su iglesia para entregárselos a los familiares quienes, respetando sus últimos deseos, lo enterraron en la pequeña iglesia de San Tommaso dei Cenci. El cuerpo de Lucrezia fue entregado a la familia Velli. Según testigos, su cadáver decapitado fue honrado por la gente que lo llevó en procesión a lo largo de Via Giulia, a través de Ponte Sisto, y por la arbolada Via del Gianicolo hasta la iglesia de San Pietro in Montorio, donde los hermanos de la Cofradía de el Sacre Stimmate y el confesor de Beatrice lo colocaron en un nicho funerario en el ábside.

Según algunos, los dos verdugos que ejecutaron las sentencias de muerte de Beatrice y Giacomo Cenci y Lucrezia Petroni, Mastro Alessandro Bracca y Mastro Peppe, tuvieron un final trágico: el primero murió trece días después de la atroz muerte de los Cenci, plagado de pesadillas y remordimientos por haberles infligido tan horrible agonía y, en particular, por torturar a Giacomo Cenci con tenazas al rojo vivo; el segundo verdugo fue asesinado a puñaladas en Porta Castello, un mes después de la ejecución de Beatrice.

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Retratos de Beatriz

El caso Cenci en la literatura y la ópera

Se nos enseña que la historia de Roma, como la historia social de la humanidad, comenzó con un fratricidio. El pueblo de Roma comparte con todos nosotros el sentimiento innato de que la destrucción de la propia carne y sangre es el peor de los crímenes. Es en parte el temor y la fascinación inspirados por el asesinato familiar lo que ha ganado una curiosa inmortalidad para el juicio de Beatrice Cenci y sus hermanos en Roma en 1599 por el asesinato de su padre, Francesco. El juicio fue un evento convulso y dejó tras de sí importantes comentarios contemporáneos además de los registros oficiales del juicio. El interés del público era comprensible. El caso no fue solo un parricidio, sino también un drama arquetípico que involucró una lucha generacional, un entorno social de riqueza y nobleza, los reclamos contrapuestos de la autoridad religiosa y la voluntad individual, y un aura de violencia y corrupción sexual y moral. Comenzando con el gran drama poético de Shelley de 1819, se han hecho un gran número de escenarios literarios y operísticos de la tragedia de Cenci. Una versión reciente es la ópera de Alberto Ginastera, Beatrix Cenci, que se estrenó en Estados Unidos en el Centro Kennedy para las Artes Escénicas en septiembre de 1971 y en la Ópera de la ciudad de Nueva York en marzo de 1973.

La historia de los Cenci gira en torno al trágico enfrentamiento del noble disoluto, el conde Francesco Cenci, y sus hijos. A Francesco le legó un antiguo linaje romano y una gran fortuna de su padre, Cristoforo. La herencia del apellido de Francesco fue uno de esos asuntos de última hora, ya que Cristoforo se casó con la madre de Francesco recién en su lecho de muerte y poco antes había legitimado a su hijo de doce años. La sucesión de Francesco a la fortuna de su padre fue aún más tenue, ya que Cristóforo, como funcionario de la tesorería papal, se había enriquecido mediante la malversación de fondos de la Iglesia y transmitió a su hijo, junto con su riqueza, la determinación del gobierno de la Iglesia de reclamar la parte que le corresponde.

La juventud de Francesco fue tormentosa y se caracterizó no sólo por la aventura amorosa con las mujeres de Roma, sino también por signos de perversión y una veta de violencia que se desató con frecuencia en peleas callejeras y ataques a sirvientes e inquilinos. A menudo fue encarcelado, pero las multas y los daños monetarios le otorgaron la libertad. La mayoría de sus hijos crecieron en su propia imagen de violencia, pero no le gustaban más por el parecido. Irónicamente, con un apellido que significa «harapos», Cenci mantuvo a sus hijos en un estado de indigencia hasta que tres de ellos obtuvieron un decreto papal que le ordenaba proporcionarles manutención. Francesco también se vio envuelto en un laberinto de juicios con sus acreedores, que desafiaron las restricciones que había impuesto a las propiedades familiares, y con la Iglesia, a la que reparó dos veces por el robo de su padre. Siempre estuvo en litigio con miembros de su propia familia, siendo su controversia más sensacional su afirmación fallida (pero profética) de que su hijo Giacomo estaba tratando de envenenarlo.

Dos de sus hijos murieron violentamente, Rocco asesinado a raíz de una pelea callejera y Cristoforo asesinado en Trastevere en un triángulo amoroso que habría deleitado el corazón de Mascagni. La tradición tiene a Francesco regocijándose por la muerte de sus hijos, pero sus alegrías estaban contadas. Los acreedores se acercaban al tacaño y se requería una dote para el matrimonio de su hija Antonina. Lo peor de todo fue que en 1594 fue condenado por sodomía y se salvó de la hoguera solo mediante el pago de un tercio de su patrimonio al gobierno romano.

En 1597, Francesco, con su hija Beatrice y su segunda esposa, Lucrezia, se mudaron de Roma al Castillo de Petrella, encaramado en lo alto de un peñasco en Abbruzzi. El castillo estaba situado en el Reino de Nápoles, más allá de las fronteras de los Estados Pontificios; los rumores estaban divididos sobre si su propósito al mudarse era idear nuevos crímenes más allá del alcance de las autoridades romanas vigilantes o, más prosaicamente, escapar de sus acreedores. En cualquier caso, parecía decidido a mantener a Beatrice bajo su control en el castillo indefinidamente para evitar su matrimonio y la carga de otra dote. Lo que comenzó como una residencia pasó a ser un encarcelamiento, con Beatrice y su madrastra confinadas en una habitación cuyas ventanas fueron tapiadas y reemplazadas por salidas de aire. Golpeó a Lucrezia con una espuela de montar cuando ella lo reprendió por un intento de agresión sexual contra su hijo pequeño, y golpeó a Beatrice con un látigo después de descubrir una carta que ella le había escrito a su hermano Giacomo solicitando su ayuda para obtener su liberación.

De la violencia y la degradación a la que sometió a su hija y esposa en el castillo y de los agravios en gran parte financieros de su hijo Giacomo, gradualmente tomó forma una conspiración de asesinato. El abogado de Beatrice, el eminente Prospero Farinaccio, más tarde argumentaría sin éxito, sobre la base del testimonio inconcluso y contradictorio de dos doncellas, que el motivo principal del asesinato fue un ataque incestuoso de Francesco contra Beatrice. La tradición y la literatura del caso se aferraron a la afirmación del incesto como elemento central de la tragedia. Pero nadie puede leer sobre el trato miserable de las dos mujeres en La Petrella sin encontrar que la crueldad de Francesco es antinatural incluso en ausencia de incesto.

La conspiración de asesinato puede describirse como una tragedia de errores. Beatrice parece haber sido la principal responsable del crimen, pero el asesino fue Olimpio Calvetti, castellano de La Petrella, con quien Beatrice había tenido una relación amorosa. Giacomo dio su consentimiento para el asesinato desde Roma, pero prestó poca ayuda, excepto una provisión de veneno que no se le pudo administrar a Francesco debido a su naturaleza sospechosa. Lucrezia vaciló, pero cuando llegó la hora del asesinato, fue ella quien abrió la puerta del dormitorio de su esposo. Asistido por Marzio Catalano, calderero y en algún momento profesor de guitarra, Olimpio mató a Francesco a martillazos. El cuerpo del conde fue arrojado del castillo después de que los asesinos agrandaran torpemente un agujero en un balcón para que pareciera que el piso había cedido. Inmediatamente se despertaron sospechas de asesinato, y se incrementaron por el entierro apresurado del conde y los ineptos intentos de los conspiradores de encubrir las pruebas del asesinato. Por orden de la familia Cenci y su aliado, Monseñor Mario Guerra (a quien la tradición luego identificó incorrectamente como pretendiente de Beatrice), Olimpio fue asesinado para eliminar su testimonio. Sin embargo, el cómplice de Olimpio, Marzio, que había estado deambulando por los pueblos vecinos dando lecciones de guitarra con la capa del conde Cenci a la espalda como pago y prueba de su crimen, fue capturado y confesó su participación en el asesinato. Después de las negaciones arrogantes iniciales lo que llevó a continuos interrogatorios y torturas, Giacomo, Lucrezia y Beatrice finalmente confesaron. Giacomo y Lucrezia echaron la culpa principal a Beatrice, y Beatrice acusó a su amante muerto, Olimpio.

Beatrice, Lucrezia, Giacomo y un hermano adolescente, Bernardo (que a lo sumo pudo haber concurrido pasivamente en el consentimiento de Giacomo para el asesinato), fueron condenados a muerte. Sobrevive el escrito de su principal abogado defensor, Farinaccio. Argumentó que la participación de Beatrice en el asesinato estaba justificada por la agresión incestuosa de su padre y por su temor a que se repitiera. (En una nota que adjuntó a una edición final de su escrito preparado años más tarde, Farinaccio admitió que la denuncia del acto de incesto no había sido probada). El abogado sostuvo que Lucrecia se había retirado de la conspiración, y Giacomo, instó a , no debería ser castigado más severamente que su hermana por salir en su defensa. Finalmente, argumentó que Bernardo tenía derecho a la clemencia por su minoría de edad y torpeza. Bernardo tenía sólo diecisiete años en el momento del asesinato, pero su incapacidad mental no se demostró con mejor evidencia que las dificultades que tenía con sus lecciones de latín.

Todos los acusados ​​fueron condenados a muerte. Se conjetura que el Papa Clemente VIII podría haber estado inclinado a la misericordia si no hubiera ocurrido en Roma otro asesinato de un padre noble, Costanza Santacroce, sin circunstancias atenuantes, mientras estaba considerando el caso Cenci. En cualquier caso, el Papa concedió un indulto sólo al joven Bernardo, quien, sin embargo, fue condenado a presenciar las ejecuciones y después a servir en las galeras de la prisión.

Las ejecuciones fueron crueles. Giacomo fue asesinado a palos y las dos mujeres fueron decapitadas. Beatrice solo tenía veintidós años cuando murió, pero parecía más joven y se la recuerda como una belleza. Incluso en la ejecución, fue evidente su inusual control sobre la simpatía y la imaginación del público. Las jóvenes colocaron guirnaldas en su cabeza mientras yacía al pie del cadalso, y grandes multitudes de luto siguieron mientras su cuerpo era llevado a su lugar de descanso en la Iglesia de San Pietro in Montorio. La leyenda de Beatrice ya había comenzado.

En el siglo XVII se publicaron relatos fantasiosos del caso que pretendían haber sido escritos inmediatamente después de las ejecuciones, pero que pueden haber sido escritos décadas después. Una de esas versiones inspiró a Shelley a escribir su drama, The Cenci, en 1819. Durante sus viajes por Italia, se entregó al poeta un manuscrito que supuestamente había sido copiado del archivo del Palacio Cenci. En un prefacio a su obra, recordó que cuando llegó a Roma, «encontró que la historia de los Cenci era un tema que no debía mencionarse en la sociedad italiana sin despertar un interés profundo y sin aliento». Shelley se sintió fuertemente atraída por la figura de Beatrice, «un ser muy gentil y amable, una criatura que se encuentra para adornar y ser admirada, y por lo tanto violentamente apartada de su naturaleza por la necesidad de las circunstancias y la opinión». Al mismo tiempo, sus emociones anticlericales se despertaron por lo que vio como evidencia de corrupción en el juicio del Papa. «El anciano [the count]
había comprado repetidamente durante su vida su perdón del Papa por crímenes capitales del tipo más enorme e indescriptible» y el Papa como consecuencia «probablemente sintió que quien mató al Conde Cenci privó a su tesorería de una cierta y copiosa fuente de ingresos». Shelley incluso afirmó que el gobierno papal había intentado suprimir los hechos relacionados con su manejo del caso Cenci y que la circulación del manuscrito que había recibido había sido «hasta hace muy poco, un asunto de cierta dificultad».

Shelley pretendía que su obra fuera representada en público e incluso soñó con Edmund Kean en el papel del conde Francesco. Pero reconoció que «la historia de los Cenci es en efecto eminentemente temible y monstruosa: cualquier cosa como una seca exhibición de ella en el escenario sería insoportable». Era necesario, por tanto, «aumentar el ideal y disminuir el horror real de los acontecimientos». Como una concesión al gusto del público, Shelley silenció el tema del incesto; Mary Shelley pensó que la alusión más fuerte era una maldición de Cenci de que si Beatrice tenía un hijo, podría ser

Una espantosa semejanza de sí misma, que como De un espejo distorsionado, puede ver Su imagen mezclada con lo que más aborrece, Sonriéndole desde su pecho de lactancia. (acto 4, escena 1, líneas 146-49)

Según Shelley, el propósito moral más alto del drama era «la enseñanza del corazón humano, a través de sus simpatías y antipatías, el conocimiento de sí mismo». El drama no era, en su opinión, el lugar para la aplicación de los dogmas. Por lo tanto, aunque Beatrice podría haber hecho mejor en vida para sacar al Conde Francesco de sus malos caminos por medio de la paz y el amor, una audiencia de teatro bostezaría ante su conversión; los temas reales del caso (venganza, represalia y expiación) también fueron el tejido de un drama efectivo.

Con estas opiniones sobre la función del drama, Shelley se dispuso a centrar su obra en el choque de seres humanos apasionados. Aunque su tratamiento del caso es, en consecuencia, menos ideológico que algunos de los escenarios modernos, las imágenes utilizadas repetidamente por el poeta resaltan temas de la insuficiencia de la justicia humana y la lucha de la juventud con la vejez y la autoridad. Estos dos temas se combinan en la cita del cardenal Camillo de la explicación del Papa de la falta de voluntad para castigar a Francesco por una celebración impía de la muerte de dos hijos:

En la gran guerra entre viejos y jóvenes yo, que tengo los cabellos blancos y el cuerpo tambaleante, mantendré al menos una neutralidad intachable. (acto 2, escena 2, líneas 38-40)

En la versión de Shelley, el joven sacerdote Orsino (el nombre del poeta para el histórico Monseñor Guerra) insta egoístamente a Beatrice y sus co-conspiradores con la esperanza de que el asesinato ponga a Beatrice y la fortuna familiar en su poder. Beatrice, sin embargo, domina la obra. Después del crimen de su padre contra ella (que gana en horror al nunca ser nombrado expresamente), la heroína de Shelley pasa sucesivamente de una sensación de degradación a un deseo de autopurificación, venganza, declaración de inocencia moral y preparación resignada para la muerte.

La versión de Shelley se ha copiado a menudo, pero quizás el mayor tributo provino de su compatriota, Walter Savage Landor, a quien le gustaba tanto la obra de Shelley que se negó a invitar a la comparación entre The Cenci y su propio trabajo más modesto sobre el mismo tema. En sus Cinco escenas (1851), Landor no escribió un drama sino cinco cuadros separados de la historia de Cenci, ninguno de los cuales representaba el acto de incesto o el asesinato. La Beatrice de Landor es a la vez más juvenil y más resuelta que la heroína de Shelley.

Otro poeta inglés que respondió al llamado de Beatrice y su destino fue Robert Browning; el caso Cenci tiene vínculos tanto históricos como literarios con The Ring and the Book de Browning. En el caso de Guido Franceschini (en el que Browning basó su poema), el abogado defensor, al tratar de justificar que Guido haya vengado su honor después del paso del tiempo y no a sangre caliente, se enfrentó al precedente de la condena de Beatrice Cenci. Trató de evitar la fuerza de este caso anterior citando la explicación que el abogado de Beatrice, Farinaccio, había dado por no haber obtenido la absolución: no era que Beatrice hubiera planeado una venganza a sangre fría, sino que el cargo de incesto no se había establecido. Totalmente aparte de este vínculo en la historia del derecho, Browning reconoció que The Ring and the Book tenía una enorme deuda literaria con The Cenci de Shelley. En 1876, como graciosa muestra de gratitud, dirigió a la memoria de Shelley un breve poema narrativo, «Cenciaja», que relataba el juicio por asesinato de Paolo Santacroce, el caso que había influido en la negativa del Papa Clemente VIII a conceder clemencia a Beatriz. Según Browning, el hermano Santacroce equivocado fue ejecutado por el crimen.

El caso Cenci también fascinó a los escritores franceses. Stendhal era un ávido coleccionista de manuscritos de antiguos crímenes italianos. En 1837 publicó una interpretación detallada de una variante del relato del caso Cenci que sirvió de base para la obra de Shelley. Su contribución literaria más importante fue un prefacio en el que presentaba a Francesco como una mutación corrupta de lo que él llamó el modelo de Don Giovanni. En el concepto de Stendhal, el tipo Don Giovanni comienza expresando su oposición a lo que él considera las convenciones irracionales de una sociedad hipócrita. En su etapa decadente, ilustrada por Francesco, Don Giovanni obtiene su placer de los excesos criminales prohibidos por restricciones sociales razonables.

Dos años después del trabajo de Stendhal, Alexandre Dumas the Elder contribuyó a una serie de Crímenes célebres con un relato del caso Cenci que se basa en una fuente similar a la de Stendhal y en algunos aspectos parece plagiar el prefacio de Stendhal. Sin embargo, Dumas no muestra la reticencia de Stendhal a la hora de abordar los aspectos más espeluznantes del caso. El relato detallado de Dumas sobre los métodos de tortura utilizados incluso provocó una queja de Thackeray, quien era un escritor muy preocupado por el crimen y el castigo.

En Italia, el tema Cenci fue aprovechado por los hombres de letras del siglo XIX que estaban asociados con la actividad patriótica y el anticlericalismo. El dramaturgo Giovanni Battista Niccolini, un ardiente republicano y opositor de la autoridad de la Iglesia, hizo una adaptación sin éxito de la obra de Shelley en 1838. Mucho más popular fue la novela de 1851, Beatrice Cenci, de Francesco Domenico Guerrazzi, un patriota del Risorgimento y enemigo del Gobierno Papal de Roma. El relato de Guerrazzi distorsiona los hechos del caso más allá del reconocimiento. En su novela Beatriz está libre de toda culpa. Su padre es asesinado por su pretendiente Guerra, quien sorprende al conde en el acto de agredirla. Beatrice está idealizada en extremo; es una santa militante que, mientras defiende a sus hermanos y su honor, exhorta continuamente a su padre al arrepentimiento. Guerrazzi presenta a Francesco como un creyente consciente de una doctrina del mal, que sostiene que el hombre es libre de cometer cualquier ultraje hasta que la intervención divina lo frene.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX, la investigación en los archivos oficiales ha despojado de muchas de las leyendas de Cenci y nos ha dado un retrato más humanizado de Beatrice. En 1877, Antonio Bertolotti publicó por primera vez el texto de un segundo codicilo del testamento de Beatrice en el que ella preveía un niño pequeño, que Bertolotti supuso que era un hijo nacido de su relación con el asesino Olimpio. Bertolotti también creía que el supuesto incesto, del que Beatrice nunca había testificado, era una invención de Farinaccio, a quien Bertolotti denigraba como un hombre cuya moral relajada había inspirado la defensa. Aunque Corrado Ricci, en su estudio definitivo del caso de 1923, coincide con las conclusiones de Bertolotti con respecto al nacimiento del hijo de Beatrice y la insustancialidad de la denuncia del incesto, rechaza el ridículo intento de Bertolotti de rehabilitar a Francesco como hombre de convicciones religiosas y deja nos ofrece una visión bien equilibrada de Beatrice como una víctima no exenta de culpa pero con derecho a la clemencia, si no a la absolución. Desgraciadamente, también debemos atribuir a Ricci la refutación definitiva de la encantadora tradición de que el retrato de Guido Reni de una dulce muchacha con turbante, que hasta hace poco tiempo colgaba en la Galería Barberini, es una pintura de Beatrice en la celda de la muerte. (Esta pintura ha sido venerada como un icono de Beatrice por multitudes de turistas literarios, incluidos Shelley y Hawthorne, quien dedica a la obra de Reni un capítulo entero de
El fauno de mármol
.) La versión de Ricci de los hechos históricos del caso proporciona la base para muchas de las reconstrucciones literarias modernas que han seguido, incluida la novela colorida de Frederic Prokosch, Un cuento para la medianoche (1955).

En la era moderna, Antonin Artaud y Alberto Moravia han escrito dramas sobre el caso Cenci que, de maneras muy diferentes, sustraen el conflicto entre Francesco y Beatrice del plano de la moralidad. de Artaud El Cenci (1935) fue escrita y representada, con el autor en el papel de Francesco, como un acercamiento a la realización del concepto de Artaud del Teatro de la Crueldad. En el drama de Artaud, el sonido, la luz y el gesto complementan la palabra para suscitar las respuestas del público. Artaud sigue el plan narrativo de la obra de Shelley, pero ahí termina la similitud de las dos obras. Elementos de mito, tormenta y sueño impulsan el drama de Artaud, y los personajes son fuerzas de la naturaleza más que seres racionales. Francesco se presenta como la personificación del mito del «padre destructor». Beatrice no es la encarnación de la pureza, sino una fuerza que se ve obligada a reaccionar ante la violencia de su padre. A medida que se acerca su muerte, el principal temor de Beatrice es que ha llegado a parecerse a su padre.

En Beatrice Cenci de Moravia (publicado en Italia en 1958), también se sugiere el parentesco último de las personalidades de Francesco y Beatrice. Como en gran parte del trabajo de Moravia, todos los personajes están encerrados en sus propios mundos de aislamiento y egoísmo. Olimpio mata para mantener el poder sobre Beatrice y Marzio mata por dinero. Los crímenes de Francesco se explican por su débil sentido de la propia realidad, excepto cuando lo estimula el exceso. Beatrice explica su venganza no por un ataque incestuoso sino por una «pérdida de la inocencia» infantil provocada por presenciar un pasaje amoroso de su padre. Sin embargo, Francesco denuncia que la raíz de su antagonismo y de su fracaso en abandonar el castillo de La Petrella es un rasgo que ha heredado de él, una «incapacidad para vivir».

La tragedia de Cenci, con su mezcla de piedad y terror, parece tan adecuada para el escenario de la ópera como para los tribunales penales. La historia de sus tratamientos operísticos confirma el fuerte atractivo internacional del caso y de su heroína. Apropiadamente, fue un compositor italiano, Giuseppe Rota (1836-1903), quien hizo el escenario operístico más antiguo del que se conservan registros. La tragedia en tres actos de Rota, Beatrice Cenci, se representó por primera vez en 1863 en Roma. Los escenarios operísticos posteriores del caso Cenci se han compuesto y representado lejos del hogar del caso histórico. En 1927 se estrenó en Varsovia Beatrice Cenci, una ópera del compositor polaco Ludomir Rozycki. Esta ópera resultó ser una de las obras más populares de Rozycki y fue revivida en Poznan en 1936. El libreto, escrito por el compositor y su esposa, se basó en un drama de Julius Slowacki, uno de los románticos polacos más importantes. Slowacki comenzó su obra en francés en 1832 mientras estaba en París y la completó en polaco en 1839 después de su regreso a París. Considerado como divergente del tratamiento de Shelley y anterior a Stendhal en su concepción original, el trabajo de Slowacki ha sido descrito como «patético, violento, lleno de un esplendor romántico de estilo».

Una tercera versión de la ópera, Beatrice Cenci, de Berthold Goldschmidt, un compositor y director de orquesta nacido en Alemania que reside en Inglaterra, recibió un premio del Festival de Gran Bretaña en 1951. En 1953, la BBC transmitió extractos de la ópera dirigida por el compositor. con la Orquesta Filarmónica de Londres. El libreto de la ópera, que siguió al pie de la letra el texto de Shelley en la medida de lo posible, fue preparado por el compositor en colaboración con el crítico dramático Martin Esslin. Ciertos poemas de Shelley, como «Unfathomable Sea», también se incluyeron en el libreto.

Beatriz Cenci de Albert Ginastera refleja, al igual que su predecesor, Bomarzo, la predilección del compositor por la historia violenta del Renacimiento italiano. El libreto, escrito en español por William Shand, inglés residente en Argentina, y el poeta Alberto Girri, está basado en la obra de Shelley. Como en el drama de Shelley, la obra de Ginastera conserva la violación incestuosa como el acto crucial de violencia que engendra la tragedia. Sin embargo, tanto el libreto como el concepto de la producción parecen acercar la ópera de Ginastera al espíritu de Artaud que a los precursores del siglo XIX. Proyecciones de diapositivas y se utilizan películas, secuencias oníricas y efectos dramáticos de iluminación y, cumpliendo el requisito de Artaud de que cada personaje tenga su «grito particular», el final culminante del primer acto está dominado por los ladridos de los mastines del conde y el prolongado grito de angustia de Beatrice.

La ópera Ginastera, como las obras de Artaud y Moravia, está informada por la visión de que esta vieja tragedia renacentista aún puede hablarnos de la violencia de nuestra propia época, una violencia que puede superar la comodidad de la familia y la promesa de la juventud. Así, el coro de la escena inicial llama al conde Cenci «un precursor de nuestro propio tiempo». Esta comprensión de la relevancia continua del caso también debe concederse a los primeros maestros de la historia de Cenci. De hecho, uno de los jueces de Cenci en el acto 5, escena 1 de la tragedia de Shelley, hace un comentario sobre la evidencia del asesinato que puede servir para explicar por qué los terribles hechos del caso tienen un significado universal. El juez dice del testimonio: «Esto suena tan mal como la verdad».

NOTA BIBLIOGRÁFICA

Un relato histórico detallado del caso Cenci lo proporciona Corrado Ricci, Beatriz Cenci
(Nueva York: Liveright, 1933) (Morris Bishop y Henry Longan Stuart trad.).
Véase también, Antonio Bertolotti, Francesco Cenci y la sua Famiglia (Florencia: Gazzetta d’Italia, 1877).
Las principales versiones literarias del caso Cenci discutidas en el ensayo son: Antonin Artaud, El Cenci: una obra de teatro
(Nueva York: Grove Press, 1970) (trans. de Simon Watson Taylor); Robert Browning, «Cenciaja», en Los poemas y obras de teatro de Robert Browning
1008-12 (Nueva York: Modern Library, 1934); Alejandro Dumas, «El Cenci», en Crímenes Celebrados 3-47 (Filadelfia: G. Barrie & Sons, 1895) (vol. 5) (IG Burnham trad.); Francisco Guerrazzi,
Beatriz Cenci
([New York]: The National Alumni, 1907 (Luigi Monti trad.); Nathaniel Hawthorne, El fauno de mármol (Boston: Houghton Mifflin and Co., 1891) (vol. 1, cap. 7); Walter Savage Landor, «Cinco escenas», en Stephen Wheeler (ed.), Las obras poéticas de Walter Savage Landor (Oxford: Clarendon Press, 1937) (vol. 2, en 6-29); Alberto Moravia, Beatriz Cenci (Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 1966) (traducción de Angus Davidson); Federico Prokosch, Un cuento para la medianoche (Nueva York: Little, Brown, 1956); William Shand y Alberto Girri, Beatriz Cenci (Nueva York: Boosey and Hawkes, 1971)(libreto para ópera en dos actos y catorce escenas de Alberto Ginastera); Percy Bysshe Shelley, «El Cenci», en John Keats y Percy Bysshe Shelley: Obras poéticas completas 298-366 (Nueva York: Modern Library, 1932); Stendhal (Marie-Henri Beyle), El Cenci,
en Las novelas cortas de Stendhal 165-203 (Nueva York: Liveright Publishing Corp., 1946) (transcripción de CK Scott-Moncrieff); William Makepeace Thackeray, «Crímenes célebres», en Robert S. Garnett (ed.),
The New Sketch Book: Siendo ensayos ahora recopilados por primera vez de «The Foreign Quarterly Review86-87 (Londres: Alston Rivers, 1906).

Para una descripción del estilo de Beatrix Cenci de Slowacki, véase Stefan Treugott, Julius Slowacki, poeta romántico 88 (Varsovia, 1959).

Este artículo fue publicado anteriormente en Ópera Noticias17 de marzo de 1973, pp. 10-13 y en Una galería de perspectivas siniestras 11-20.

Ensayos recopilados de Albert Borowitz
1966-2005

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